Daniele Dell'Agli : Essays : Film

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Der Stoff, der aus den Träumen wird.

Zum Schicksal der Imagination im Zeitalter ihrer medialen Verfolgung. Eine Umnachtung und drei Vertagungen

I TRAUMROLLEN? ROLLENTRÄUME!

Ein Wiener Caféhaus in Berlin. Verspiegelte Wände, Tonettstühle, internationale Presse auf dem betagten Steinway. "Hallo, wie geht es Ihnen? Haben Sie 'n Moment Zeit?" Ein Mann steht vor meinem Tisch, woher kenne ich ihn bloß? Er bemerkt meine Verlegenheit: "Sie erinnern sich nicht?" - "Doch", sage ich, "ich muß nur in meinem Adressbuch nachschauen". Bei diesem Stichwort klingelt sich das Telefon hinter der Theke endlich bis zu meinem Bewußtsein vor, ich wache auf, rolle mich seitlich aus dem Bett - hochschnellen darf ich nicht mehr, wegen der Bandscheiben -, der Apparat steht im Flur. Doch da hat das Klingeln bereits aufgehört, ich sinke noch etwas benommen zurück, versuche, mich in die letzten warmen Schleier des Café-Ambientes wieder einzuhüllen, das Gesicht des Fremden, wo ist es geblieben? Hektisches Hinundherspulen, physiognomisches Karussell mit haltlosen Standfotos, aber das Gefühl zu der Szene am Tisch, dieses Lebendige kehrt nicht wieder. Die Aufnahmen bleiben unscharf, verwackelt oder zersetzen sich, sobald ich sie 'gescannt' zu haben glaube. Die Bilder entgleiten meinem Zugriff in dem Maße, wie die atmosphärische, die dreidimensionale Intensität ausbleibt; es ist, als würden sie von einem anderen Film aufgesogen.

Nun bin ich mir ziemlich sicher, dem Mann noch nie begegnet zu sein, schon gar nicht im Einstein, einem Lokal, das ich seit Jahren meide, wegen touristischer Überfremdung, wie man wohl sagt. Sie sollten es besser umbenennen, Finisterre wär gut, und über der Eingangstür, wie es früher üblich war, ein Schild mit der Aufschrift "Ihr die ihr eintretet, laßt alle Herkunft fahren". Und dennoch, diese Vertrautheit... Es muß an der Stimme gelegen haben, wahrscheinlich habe ich schon mal mit ihm telefoniert. Ein Lektor also? Ein Redakteur vielleicht? Wenn er beim Rundfunk arbeitet, hätte ich womöglich seine Radiostimme wiedererkannt. Andrerseits... gibt es nicht einen Schauspieler, der so ähnlich aussieht? Nein nicht beim Theater, da geh' ich auch nicht mehr hin, beim Fernsehen. Oder war's ein Moderator? Aber was hätte so einer mit mir zu besprechen? Außerdem muß er doch wissen, daß ich um diese Zeit nicht 'rangehe. "Am Ende wollte er dich zu einer Talkshow einladen", höre ich vom Nebenzimmer meine Freundin rufen.

Das hätte sie nicht sagen sollen. Nicht nur, weil sie mich schon vor Jahren verlassen hat. Schlagartig wird mir klar, daß ich immer noch nicht aufgewacht bin. Ein leichter Elektroschock durchzuckt mich, seltsam, daß sich der Erkenntnisblitz in der Herzgegend entlädt und nicht dort, wo er stattfindet, denke ich, aber das denke ich jedesmal in dieser Lage, der Diskurs folgt dem Impuls wie das ferne Grollen dem Blitz. Und wie immer fühle ich mich außerstande, diese Information logistisch auszuwerten. "Ach, Quatsch!", entgegne ich, halb zu der Freundin, als legte ich wert darauf, auch unter irrealen Umständen eine gewisse Verbindlichkeit der Umgangsformen zu wahren; halb zu mir, wie um die belebende Wirkung meiner Einsichten zu verstärken und mich auf ihren Stimulus in den Tag hinein zu katapultieren. Aber die Seitenlage hat mir inzwischen die Blutzufuhr zum linken Arm abgeklemmt, mit dem Ergebnis, daß eine schier unüberwindliche Trägheit meine Gefangenschaft im Imaginären, gegen deren Annehmlichkeiten ich ohnehin nichts einzuwenden habe - wann darf man heute noch seine Ohnmacht genießen - zusätzlich versüßt. Erschwerend kommt allerdings hinzu, daß mein Reizschutz allergisch auf das Wörtchen Talkshow reagiert. Es ist, als würde man bei seiner Nennung an einem Stöpsel ziehen, der in Umkehrung seiner üblichen Funktion verhindern soll, daß die Badewanne mit dem Kanalisationsdreck geflutet wird: sofort quillt ein Strudel von Assoziationen in die Druckausgleichskammer zwischen Schlaf- und Wachzone und reißt die ersten zarten Fühler bewußter Kontaktaufnahme mit der Welt fort.

Dabei sind wir in Mitteleuropa bislang von klimatischen Exzessen verschont geblieben, sage ich, bestrebt, den Kamm der ersten Überschwemmungswelle zu nehmen - Ligurien, Südfrankreich, Korsika... Korsika ist weit... - "Du meinst Florida?" Der Moderator - diesmal ist es einer, ich bin mir ganz sicher, er hat dieses Androide, synthetisch aus vielen Vorlagen Gesampelte an sich -, er spricht mit der Stimme eines guten Freundes, weshalb ich mich nicht entschließen kann, ihn wegen des anbiedernden Du zurechtzuweisen. Es könnte ja umgekehrt sein, daß mein Freund sich dieser Staffage bedient, um sich vor meinen bissigen Bemerkungen zu schützen. "Nein, nicht Florida, Somalia." Ich will Zeit gewinnen, ihn vom einstudierten Konzept abbringen. Ein Satz wie ein Florettstich in die glitzernde Gelatine um mich herum, denke ich und sage es auch; "und genau das hat Flusser gemeint", füge ich triumphierend hinzu, "der Ekel rekapituliert die Stammesgeschichte, schreibt er, je weiter von uns entfernt, desto ekelhafter ein Tier, das müssen Sie nur auf die Mediengeschichte übertragen." - "In Somalia werden Sie mit dem Florett nicht weit kommen", erwidert mein Gesprächspartner unbeeindruckt. Er kann meine Gedanken hören, sonst hätte er nicht auf 'Sie' umgeschaltet. Ich bin auf der Hut.- "Dort müssen Sie sich ganz klein zusammenrollen, wenn Sie nicht getroffen werden wollen." Das ist eine Warnung. Das mit dem Tier hat er mir übel genommen. Dabei ist es die Wahrheit, denn wie ich mich auch rolle, ich kann seinen Körper nicht erkennen und auch die anderen Teilnehmer nicht, deren Anwesenheit ich lediglich an ihrer wechselnden farbigen Ausstrahlung registriere - hellen Gelb-, Rot- und Grüntönen, wässrig wie bei Gummibären, mit dem matten Aufleuchten alter Spielautomaten. Instinktiv suche ich nach meiner Brille. Instinktiv heißt hierbei - aber wem sage ich das? - daß ich eigentlich nach der Brille taste, um endlich meine Hand wiederzufinden.- "Das können Sie hier nicht machen, bedenken Sie, wo sie Sie sich befinden." Er scheint zu wissen, daß mein Freund, mit dessen Stimme er mich aus der Reserve locken will, und der sich irgendwo im Raum versteckt hält - er liebt solche Scherze - früher ebenfalls bei der Truppe war, eines dieser erdpolitischen Trendmagazine, wo man sich nie traut, die wirklich brisanten Fragen zu erörtern, z.B. die Pläne der CIA, solche Konfliktherde in eine Umfaufbahn zu schießen, bis... "Aber das haben wir doch alles am Telefon besprochen", unterbricht er mich.

Ich zögere einen Augenblick. Das mit dem Telefon war ein hard-core-Hinweis, er hängt wie ein dickes schwarzes Hanfseil in der Gelatine und schlägt weiter oben Alarm. "Eine Boje für das strömende Meer in uns?" - Er lenkt ab, hat gemerkt, daß ich wegdrifte. "Hochkultur zitiere ich lieber im Original", gebe ich altklug zurück, "auch wenn sie längst obsolet ist". Den Nachsatz schiebe ich schnell hinterher, der soll bloß nicht denken, daß er mir was voraus hat. Dann greife ich zu oder werde vielmehr gegriffen, ich könnte nicht entscheiden, wie diese Absicht, die eher ein verzögerter Reflex war, in Aktion überging. Die Oberfläche dürfte jetzt etwa in der Höhe meiner Wohnzimmerdecke über mir schweben. Als Internatszögling, das ist gut zwanzig Jahre her, habe ich das zuletzt getan, wenn wir nach nächtlichen Ausflügen kurz vor dem Weckdienst in die Zimmer des ersten Stocks hinaufklettern mußten. Seinerzeit habe ich bei der Premiere kläglich versagt, also versuche ich jetzt gar nicht am Seil hochzukommen, sondern umgekehrt das Plafond zu mir hinunter zu ziehen. Tatsächlich hat sich vor wenigen Tagen nach langer Pause der besagte Freund bei mir gemeldet, um mich zum Essen einzuladen, und... genau, es war beim Essen und nicht am Telefon, als wir das mit Somalia besprachen. Und zwar in seinem Ferienhäuschen in der Provence. Das Seil beginnt zu schwingen, es ist ein Glasfaserkabel, ich weiß es, ich hab einen Bericht darüber gesehen. Der Raum öffnet sich seitlich zu einer Art Arena, ich hänge an einer felsigen Außenwand, eine schlammige Brühe ergießt sich über mich, ohne mich zu berühren. "Aber das wäre ja vor einem halben Jahr gewesen, ganz unmöglich", höre ich ihn brüllen, er muß das Getöse der Schmutzkaskade übertönen, "das mußt du verwechseln!" - "Sag doch gleich, daß ich das geträumt habe!" Ich bin von soviel Widerstandsgeist überrascht. "Das ist doch das dasselbe", fährt er fort, jetzt neben mir auf dem Weg ins Studio, "oder glaubst du, mir wären die besten Ideen nicht im Traum gekommen?" - Du meinst so wie die mit dem Tennis als Bildschirmschoner? - Zum Beispiel. Ich wollte mir das sogar patentieren lassen. Natürlich mit Ballgeräuschen, aber ohne Beifall. Und nur die langen Grundlinienduelle auf Sand. Aber die Linkshänderfraktion hat das verhindert." Das verstehe ich gut. Stell dir vor, du wärst einer von denen und müßtest den Scheiß auch noch jede Nacht träumen. "Und bei den Proben erst! Wenn wir nicht Rollschuhe angehabt hätten, wären wir mit Sicherheit bis Ende des Jahres infiziert worden." - Es heißt, 'dieses' Jahres, korrigiere ich ihn. Mir war, als hätte er sich 'diesen' Jahres im letzten Moment verkniffen, um nicht an der bonndeutschen s- Verschleifung enttarnt zu werden. Außerdem wollte ich ihm unrecht tun. - Und ihm deine Verachtung zeigen? - Auch das.

"Das Problem mit den Dauerbrennern ist ja gerade, daß sie austauschbar sind, weil sie im Unbewußten den Platz eines viel gefährlicheren Infektionsherdes besetzen und sich wie Parasiten von dessen Magma nähren..." Ich entwerfe diese Entropiekritik adhoc, um wieder Tritt zu fassen in der Runde, und doch ist mir, als würde jemand anderer meine Argumente vortragen. Sollte ich mit dem Durchbruch nach draußen unter die Zuschauer geraten sein? "Es gibt noch eine dritte Möglichkeit", wirft jemand ganz in meiner Nähe ein. Ich denke an den Satz Adornos, daß die Adressaten der Kulturindustrie allemal intelligenter sind als ihre Macher und schaue mich um: und in der Tat sehe ich mich selbst von hinten, wie ich uns - aber wer sind diese Leute im Plural? - zuschaue an der fernen Felswand in den Spiegeln - oder sind es Monitore? - des Cafés. "Also hier soll das alles stattfinden? Auf diesem Steinweg? Und hat noch gar nicht angefangen?" Ich bin wütend, das soll angeblich helfen, wieder wach zu werden. "Jetzt reicht's mir aber! Ich bin kein stuntman, nehmt das zu Protokoll, und für Spezialeffekte bin ich auch nicht zuständig." Das Café ist voller als ich dachte, das Licht zieht sich Richtung Flügel zurück, als würde es von dessen matter Schwärze absorbiert, während ich wie auf Schienen rückwärts Richtung Tür rolle. "Das mache ich nur als Plansequenz mit", rufe ich zum Podium, wo ich die Verantwortlichen vermute. "Aber jetzt bin ich bin müde, ich muß morgen bald aufstehen, laßt mich also endlich in Ruhe, laßt mich schlafen... Und künftig", meine Brust schwillt bei diesem Adverb, das ich nur im Notfall benutze, um wieder emporzutauchen - emergenza heißt es überall, schwarz auf rotem Plastik über den Türen, wegen der U-Boote, wenn sie keine Luft mehr kriegen (doomsday service nannte man das früher: wenn das die Neuromantiker wüßten!) - prophetisch an, doch der rechte Arm verweigert mir die einschlägige Geste, und ob die Stimme raumgreifend genug auszuschwingen vermag, wage ich zu bezweifeln, denn ich habe vergessen, das Korsett zur Stützung der Bandscheiben anzuschnallen, "künftig, das sage ich euch, da wird nachts gelesen oder geschrieben. Kein TV und kein Video vor dem Einschlafen, nie mehr!"

Zum Zeichen des Einverständnisses mit der neuen Beschlußlage drehe ich mich behaglich auf den Bauch. "Genau das sollte unsere Konzeption sein." Da ist er wieder, der Mann vom Café. "Deine Traumrolle, nebenbei bemerkt", meldet sich auch prompt meine Freundin zu Wort. "Und nicht das erste Mal." Ihr Tonfall hat diesmal etwas spöttisch Herausforderndes. Irgendwie scheint sie meinem Vorsatz nicht zu trauen, sonst würde sie nicht weiterhin unsichtbar bleiben. Und da ich die Fernbedienung schon wieder verlegt habe (das letzte Mal habe ich sie erst einen Tag später wiedergefunden: im Kühlschrank), werde ich das alles wohl aufschreiben müssen, um sie zu überzeugen. Obwohl: was alles? Und wovon überzeugen? Daß ich wirklich sie meine, auch wenn ich sie nicht sehe? Daß es eine überflüssige Vorsichtsmaßnahme, ja, eine prinzipielle, nämlich protestantisch-bilderfeindliche Borniertheit ist, sich nicht zu zeigen? Aber ist sie nicht katholisch erzogen worden, stammt sie nicht aus, nein, nicht schon wieder die Provence, reiß dich zusammen, war es nicht Südbaden, ein Kaff in der Nähe von Lörrach (also doch Provence, deutsche halt, meinetwegen alemannische)? Dann müßte ich sie eher davon überzeugen, daß es ein Fehler war, mich zu verlassen (woran ich selber nicht mehr glaube)? Sie daran erinnern, daß wir uns einst geschworen hatten, gemeinsam bis... halt, Moment, nicht so schnell! Da huschte er schon wieder vorbei, der große Unbekannte... jetzt hab ich ihn aber, natürlich, wie konnte mir das nur entfallen: das muß der Romancier aus Bis ans Ende der Welt sein. Aber das Manuskript habe ich doch längst abgeliefert. Was also kann er nur von mir gewollt haben?

II HAND UND BILD

Im Zentrum von Wim Wenders' Bis Ans Ende Der Welt (1991) steht eine Erfindung: eine direkt mit der Sehrinde verschaltete Kamera, die nicht nur das Gesehene, sondern auch die Gefühle des Sehenden dabei aufnimmt. Die Aufzeichnungen sollen anschließend mit Hilfe desselben menschlichen Mediums und eines Computers dann auch für Blinde sichtbar werden - durch einen Anschluß von Gehirn zu Gehirn. Ein junger Mann, Sohn des Erfinders, reist um die Welt, um die letzten Bilder von ihr einzufangen. Denn 1. sind es dokumentarische Bilder, die so nicht ein zweites Mal gemacht werden könnten; 2. könnten es überhaupt letzte Bilder des Planeten sein, der vom Absturz eines außer Kontrolle geratenen Atomsatelliten bedroht wird (wir schreiben das Jahr 1999, Dezember); 3. liegt die früh erblindete Mutter, die so endlich wieder sehend werden soll, im Sterben - für sie wären es eh die letzten Bilder; 4. zehrt die Aufnahmetechnik an seiner Substanz - ein zweites Mal würde er die Strapaze nicht überstehen. Es geht also um die nächste Generation elektronischer Prothesen, um einen weiteren Kurzschluß von Innen- und Außenwelt unter Umgehung oder teilweise Ausschaltung der Sinnesorgane; um den Anschluß der magischen Kanäle direkt ans zentrale Nervensystem - an die Seele. Konsequent wird das Verfahren zuende gedacht: wenn es möglich ist, Bilder der Außenwelt nach innen zu proijzieren, sollte es umgekehrt auch gelingen, innere Bilder, also Traumerscheinungen durch eine Art neuroscanning auf Monitore sichtbar zu machen. Doch Wenders läßt diese Vergegenständlichung des "subjektiven Sehens" scheitern; sichtbar werden nur grobgerasterte Schemen, fahles Geflimmer. Und in dem Maße, da dieses Sichtbare zugleich unbefriedigend bleibt und Steigerungen verheißt, entwickelt die Apparatur einen Sog, der die Probanden ihres Innenlebens entleert und süchtig macht nach den armseligen optischen Surrogaten.

Rettung verspricht einzig das ältere, überwunden geglaubte Medium, die Literatur, und die altmodische Leidenschaft, die sie antreibt, die Liebe: der Schriftsteller, der seiner Frau auf ihrer Odyssee auf den Spuren des Geliebten bis zu der Bilderhöhle in der australischen Wüste gefolgt ist, wo die Experimente stattfinden. Dieser Romancier schreibt aus der Perspektive eines am Geschehen beteiligten Zuschauers auf, was er im Film erlebt und also die Geschichte, die der Film in Bildern, Dialogen, Geräuschen und Musik erzählt: er schreibt das Drehbuch hinter dem Film her, bzw., da er selbst Teil der Geschichte und Darsteller im Film ist, schreibt sich der Film durch dieses Mediums des Schriftstellers sein Drehbuch selber. Und am Ende zwingt er seine Frau, die er gewaltsam aus der zur Bilderhölle gewordenen Bilderhöhle entführt, wo sie nur noch apathisch vor sich hin stiert, den Text ihrer Geschichte zu lesen; die Worte geben ihr die von den technischen Bildern enteigneten Erinnerungen und Gefühle zurück, anhand der Lektüre holt sie wie an einem Ariadnefaden den Weg wieder ein, den sie bis in die australische Wüste zurückgelegt hatte und wacht allmählich aus dem Alptraum der Traumentäußerung wieder auf. Wenders Entziehungskur: erst das gewaltsame Entkoppeln von den Geräten, dann die Lektüre und mit ihr die Umkehrung des "Induktionsstromes"[1]

Das Rezept ist ebenso schlicht wie überzeugend, ist doch Sprache dasjenige Medium, in dem sich jenes phantasmatische Innere unmittelbar entäußert, das nun direkt an den Synapsen, als Abfolge neuronaler Erregungsmomente angezapft werden soll. Wörter sind ja bereits semiotische Aggregatzustände der inneren Bilder, darum lassen sich diese schreibender- und sprechenderweise jenachdem de- oder rekonstruieren, wodurch ihre wuchernde Ortlosigkeit, ihr virales, epidemisches Nomadentum entschärft wird. An den Worten "docken" die ikonischen Zeichen an, werden markiert bzw. "gebunden", mit der Schwerkraft jenes Körper gewordenen Gefühls beladen, von dem Elisabeth Lenk sagt, das es identisch mit der Seele sei.[2] Gegen die als Aderlaß oder Selbstenteignung erlebte Bilderflucht können Träumende, Lesende oder Schauende nur Wörter aufbieten: als Wurfanker gegen den Sog des Vergessens, als Bojen in der Bilderflut. Die Haltlosigkeit der Kommerzfilme ist nicht nur die der glatten Ästhetik der unsichtbaren Schnitte und des nie unterbrochenen Induktionsstroms, sondern auch der nichtssagenden Dialoge. Es fehlen die linguistischen Lotsen für eine Verarbeitung des Bildgeschehens, seiner Assimilation an die Welt der Rezipienten. Diese können buchstäblich mit dem Gezeigten nichts anfangen - außer ihre Zeit totschlagen.

Im Bilderreich agieren Wörter ikonoklastisch oder zumindest antifiktional: sie zerstören die Immanenz des Imaginären von innen heraus, sie verinnerlichen Welt, demgegenüber Bilder das Subjekt entäußern. Nur Sprachkompetenz verhilft ihm zur Realitätsprüfung: Urteil, Selektion, Entscheidung (ein- und ausschalten, wählen), Grenzbestimmungen zwischen kategorial verschiedenen Ebenen sind Vermögen, die nicht im Umgang mit Bildern erworben werden können und heute verkümmern. Den neuen Bildschirmanalphabeten bleibt buchstäblich nur noch der Tastsinn zur Evidenzsicherung übrig, wodurch die anthroponome Weltdistanz wieder eingezogen und der homo sapiens sapiens nach Überschreitung seines Zeniths auf dem Weg zurück zu subhumanen Entwicklungsstufen wäre. Entsprechend reagiert der couch-potato-Typus auf sinnliche Deprivation: ein komplexes (taktil, akustisch, kaumotorisch und geschmacklich) sich-ins-Leben-Rufen gegen die audiovisuelle Entkörperung - und aus Angst vor ihr: der Versuch, das Abgefüttertwerden durch Selbstfütterung aufzufangen. Television kann nur dann Erwachsenen ein Analogon zu den Tagträumen und Phantasien ihrer Kindheit bieten, wenn sie eine solche gehabt haben. Mit dem Unheimlichen einer Indifferenz zwischen Realem und Imaginären[3] sieht sich erstmals eine Generation konfrontiert, die mit den audiovisuellen Apparaten in Kontakt kommt, bevor sie lesen und schreiben oder überhaupt gelernt hat, Selbstbezug über Selbstberührungen und das Imaginäre über manuell induzierte, bzw. koordinierte Tätigkeiten zu strukturieren.

Der anthropologische Umschlag findet de facto überall dort schon statt, wo Kinder nicht mehr Realität fiktional vorstellen und spielerisch anverwandeln, sondern Fiktionen realiter nachstellen, gleichsam die Probe auf den Ernstfall machen wie die beiden Zehnjährigen aus Liverpool, die Anfang 1994 ein dreijähriges Kind entführten und es grausam zu Tode folterten. Sie gaben später dasselbe zu Protokoll, was Michael Haneken ein halbes Jahr zuvor den Protagonisten (den vierzehnjährigen Mörder seiner Spielgefährtin) seines wahrhaft prophetischen Films Bennys Video sagen ließ: "Ich wollt' halt sehn wie's ist" (wenn man mit Menschen real das macht, was in den Filmen mit ihnen geschieht).[4] Psychohistorisch, aber auch evolutionsgeschichtlich läßt sich noch kaum ermessen, was es bedeutet, daß das Paradigma eines demiurgischen Weltbezugs, also einer Modellierung von Weltmaterial qua Selbsterschaffung der Seele, abgelöst wird durch den Anschluß an raum- und körperlose 3-D-Schnittstellen, und daß parallel zu den Entfaltungsmöglichkeiten sensomotorischer Dispositive in der Kindheit auch die entsprechenden Berufe, Spielräume und Betätigungsfelder verschwinden. Dabei gilt spätestens seit André Leroi-Gourhans paläoanthropologischen Studien über den Zusammenhang von "Hand und Wort" als gesichert, daß die Entwicklung des Neocortex sich - ausgehend vom aufrechten Gang und der damit einhergehenden Horizonterweiterung - hauptsächlich der gestisch und demiurgisch sich emanzipierenden Hand verdankt, die allererst den Mund für die Sprache freisetzt, das gesamte Wahrnehmungsfeld einer semiotischen Differenzierung unterwirft und schließlich mit der Schrift den entscheidenden Abstraktionsprozeß der Menschwerdung einleitet. Von hier aus wäre erst die Zukunft einer manuellen und allgemein sensomotorischen Regression zu extrapolieren, die das Bildermachen selbst - seit dem Jungpaläolithikum Sache einer komplexen Feinabstimmung von Auge und Hand - unweigerlich affizieren wird.[5]

III HORROR VACUI

Die Virulenz einer Technologie, die mit jedem Innovationsschub die Analogie zu neuronalen Funktionsweisen perfektioniert, zeigt sich allein schon daran, daß zeitgleich mit Wenders Entzauberung ihrer Segnungen Peter Greenaway mit Prospero's Books deren denkbar euphorischste Affirmation lieferte. Seine Adaptation von Shakespeares Sturm nimmt sich wie eine Antwort auf Wenders aus: ein Sturm der Bilder auf die Bücher, die Worte, die Schrift; ein Regisseur, der in die Rolle des Prospero schlüpft, um den fiktiven Sturm samt Schiffsuntergang zu entfesseln, und ein Luftgeist namens HDTV, der die dramatis personae als wirklich erleben läßt, was sich hinterher (schon bei Shakespeare) als Traum erweisen sollte. Durchgehend wird ihr Medium, das Imaginäre, als flüssiges vorgestellt: transparent, leitfähig, schwerelos, die Beteiligten - mit Ausnahme der Drahtzieher - vollständig umgebend und nährend wie eine plazentale Lösung. So schwimmt das virtuell untergetauchte Personal mal amphibien-, mal sirenenhaft durchs HDTV-Fenster, das wie ein Aquarium intermittierend in die Kadrage gehängt wird. Am Ende werden die Bücher und Tafeln, das in die Schrift geronnene Wissen, das Prospero befähigte, sich des Ariel zu bedienen, zerstört, und zwar wiederum von Flüssigkeiten: eine veritable Liquidation - mit der Greenaway die Seiten wechselt und Calibans Absicht, Prosperos Bücher zu verbrennen[6], paradox vollzieht - und ein treffendes Bild für die Verflüssigungsmacht der Bilder selbst. Künftig, so die unmißverständliche Botschaft, sollen sie ohne Programm, Drehbuch oder sonstige literarische Prothesen gezaubert werden.

Hatte Wenders seine apokalyptische Parabel im letzten Moment - gleichsam mit soteriologischem Umkehrschub - gewendet, so veranstaltet Greenaway mit Prospero's Books die definitive Medienapokalypse: die Enthüllung all dessen, was irgend gezeigt werden kann, die Illustration noch der entlegensten und unwahrscheinlichsten Assoziationsmoleküle der Textvorlage. "Tu nur Wort für Wort, was dir aufgetragen, jede Silbe", lautet die Instruktion Prosperos an Ariel, Greenaways an seinen Apparat. Die Aufforderung heißt: restlose Verbilderung der Schrift; was dabei herauskommt, ist die restlose Verschriftlichung der Bilder. Deren Unlesbarkeit entspricht dann - Paradox, unfreiwillig, nachträglich - der Nichtimaginierbarkeit des Textes. Denn das Verfahren schöpft die Imagination des Zuschauers reproduktiv aus und erschöpft sie, insofern ihr nicht der geringste Spielraum mehr gelassen wird: medialer Vampyrismus. Bereits auf dem Set werden alle Kompositionselemente der Einstellung zu Versatzstücken arrangiert, die Nummernrevue in endlosen Parallelfahrten atemlos abgespult. So löscht jedes Bild das vorhergehende aus und der Formalismus jede dramaturgische Spannung. Die telepathischen, raum- und körperlosen Off-Stimmen tun ein übriges, den Zuschauer zum gleichgültig distanzierten Beobachter zu disponieren. Doch den Gnadenstoß gibt ihm erst HDTV.

"Die Paintbox, schreibt Greenaway, ist eine Art Fernsehmonitor, der von einem Zeichenpult aus gesteuert wird und wie ein Computerbildschirm funktioniert. Der Benutzer kann mit einem elektronischen Stift Bilder abrufen, die er zuvor gespeichert hat, und sie dann auf jede erdenkliche Weise manipulieren - sie vergrößern, verkleinern, übermalen, schraffieren, einfärben, beschneiden, auseinandernehmen und neu wieder zusammensetzen ..."[7] Mit der Paintbox nähert sich der große Manipulator seinem Ideal des "artifiziellen" Films, der die referentielle Dimension aufkündigt, um hinfort mit "erfundenen", statt mit entdeckten Bildern zu hantieren. Dabei scheint ihm das Dilemma entgangen zu sein, daß er mit der Außenweltreferenz auch jede imaginative Tiefe preisgibt; denn psychokinetisch läuft die Konzeption des synthetischen Films auf die Eliminierung der Spannung zwischen image und tableaux, also zwischen dem Bild, das ich mir "mache" (z.B. hinter der Kamera) und jenem anderen, das "es", also das Begehren dieses Machens zeigt (z.B. auf einer Projektionsfläche).[8] Der medientechnologische Anschluß an die Neurophysiologie, die versichert, daß das Bild vor dem Gegenstand ist, zielt mithin auf die Ausschaltung jeder medialen Subjektivität, auf den traumlosen Film der immer schon in die images des wachen, (re-) konstruierenden Bewußtseins überführten tableaux. Die technisch implementierte Omnipotenzphantasie des digitalen Schöpfungsaktes braucht sich nun an keiner Widerstandsqualität und keiner Impondärabilie des Realen mehr zu reiben. Zugleich verfügt das zum Supervisor mutierte Künstlersubjekt über unumschränkte Möglichkeiten, den Horror Vacui, den diese Widerstandslosigkeit unausweichlich auf den Plan ruft, aufzufüllen. Darum ähnelt die Kadrage bei Greenaway meistens einer neobarocken Trödelkammer, einer Deponie apotropäischer Requisiten: eine lückenlos gestopfte, ikonisch zugemüllte Szenerie, deren Dynamisierung nichts als kinästhetischen und informationellen overkill erzeugt. Den neuen Möglichkeiten immanenter Medienreflexion, die HDTV eröffnet, kann er nur neue Überwältigungsqualitäten abgewinnen, und vieles spricht dafür, daß dies in der Logik des technologischen Fortschritts liegt. Der Paradigmenwechsel (der für die gesamte Branche ansteht und auch längst schon bei Industrial Light & Magic vollzogen wurde) läßt sich nämlich auch so beschreiben: die Produktionsbedingungen (Technik, Material, Mitwirkende) werden künftig den Intentionen der Macher nicht die geringsten Hindernisse mehr entgegensetzen; der Konflikt zwischen kreativen Impulsen oder Vorgaben (Texte, Entwürfe, Ideen) und den kontingenten Grenzen ihrer Realisierbarkeit gehört der Vergangenheit an. Kollektive Phantasien werden nicht länger durch die Schwierigkeiten einer Umsetzung ihrer individuellen Antizipationen allererst - nämlich kontrafaktisch - ermöglicht. In spätestens zwanzig Jahren wird der autistische Charakter, der sich dann seinen Spielfilm am Heimcomputer wird fabrizieren können, den terminus ad quem seiner asozialen Sehnsüchte erreicht haben.

Traumgesichte, Einfälle, Visionen leben von Unschärfen - morphischen und sensorischen -, die unabdingbar sind für die holistischen Suggestionen und emotionalen Aufladungen, die sie begleiten, und die sich bei ihrer literarischen Übersetzung in dem Maße potenzieren, da sie sich dieser entziehen. Die sprachliche Uneinholbarkeit innerer Bilder wiederholt sich bei den technischen - wer einmal versucht hat, Filme zu beschreiben, kennt das; wie sich anhand der immer perfekteren elektronischen Bildsimulate zeigt, gibt es umgekehrt auch eine Unerschöpflichkeit der Texte für ihre technische Umsetzung. Das wird auf peinliche Weise deutlich, wenn Drehbücher aus der Weltliteratur kompiliert werden. Man nehme z.B. Bertoluccis hyperreale Bebilderungen der Visionen Buddhas (etwa das Heer, das Pfeile auf ihn schießt, die als Blumen ankommen): Geschichten, die jahrtausendelang ihren individuellen Widerhall in unzähligen Varianten fanden, reduziert Little Buddha zu Episoden einer story und gibt ihre Inhalte durch naturalistische Illustration nolens volens der Lächerlichkeit preis. Ein paar Gleichnisse werden in Milliarden binärer Gleichungen umgerechnet, damit die hochauflösende Eindeutigkeit von special effects ihren mythopoietischen Kern zum puren Kitsch entwertet. Der Ausverkauf des Imaginären beginnt und endet mit der wort- und wirklichkeitsgetreuen Reproduktion seiner phantastischen Bilderwelten. Diese Entzauberung, die den triumphalen Gestus des modernen Fortschritts wiederholt, die ältesten Menschheitsträume durch ihre Verwirklichung zu banalisieren, ist jedoch einer Versuchung geschuldet, die nicht primär in den technischen Errungenschaften, sondern in der Hybris von Religionen, Mythen, Märchen, Utopien etc. beschlossen liegt. Denn seit jeher wollten die großen sinnstiftenden Erzählungen nur von Gelehrten und Eingeweihten metaphorisch verstanden, von der Masse ihrer Adressaten jedoch naiv, also realistisch geglaubt werden. Auf den infantilen Glauben an die Wirklichkeit des Unmöglichen gründeten sie ihre Autorität, die nunmehr im Zuge seiner ebenso infantilen Insbildsetzung dahinschwindet. Die Konvertierbarkeit von spirituellen und technischen Medien, bzw. von analogen und digitalen Botschaften wurde möglich, weil die traditionellen Symbolsysteme - Kunst und griechische Mythologie ausgenommen - die binäre Kodifizierung der Einbildungskraft zwecks Durchsetzung ihres Absolutheitsanspruchs längst vorweggenommen hatten.

Ein Blick auf den turbulentesten Schauplatz dieser Konversion, auf den Horrorfilm, mag diesen Zusammenhang veranschaulichen. Hier stehen die Simulationen des Übernatürlichen in genauem Verhältnis zum mittlerweile technisch Realisierbaren: Metamorphosen, Reinkarnation, Besessenheit, Telekinese etc.: wo die Aufhebung der Gesetze von Raum, Zeit, Kausalität, Gravitation, Repräsentanz, Referenz und körperlicher Identität digital-elektronisch möglich ist, wird sofort irgendeine okkulte, esoterische, sektiererische Story dazu gefunden. Und umgekehrt, denn ohne das neu erwachte Transzendezbedürfnis, das sich darin artikuliert, und die fortschreitende Dissoziierung, bzw. Neusynthetisierung religiöser Glaubensvorstellungen, gäbe es die Bereitschaft nicht, sich den extremen Reizen der Schauerfolklore auszusetzen. Die hypostasierte Spiritualität, die wie eh und je Gefolgschaft durch Beschwörung des Schrecklich-Überwältigenden erheischt, sieht sich einer Vermarktung ihrer Gespenster gegenüber, die jede Faszination fürs Okkulte auszulaugen beginnt. Denn die Ikonografie des Übersinnlichen wird nicht einfach recycelt, sondern regelrecht verheizt. Die Geister, die 50 Generationen lang in den Köpfen herumspukten, werden jetzt aus den Pandorabüchsen gelassen, damit sie auf Leinwände und Bildschirme eine kurze Zeit lang ihre Schreckensherrschaft entfesseln können, um danach für erste wieder gebannt zu sein. Sie werden mit special effects beschworen, um als special effects entweder der Bewunderung für die computergenerierten thrills und/oder dem erleichterten Aufatmen überantwortet zu werden: es war nichts als... eben das, was übrigbleibt, wenn man das alles beim Wort nimmt: Wunder, Auferstehung, Leben nach dem Tode, unbefleckte Empfängnis, Hölle, Teufel, Apokalypse usw. -: medialer Schwindel. Denn letztlich glauben Jugendliche und Angelsachsen nur das, was sie sehen. Also muß das Übersinnliche sichtbar gemacht werden, sonst glauben sie nicht daran: insofern ist das Kino die twilight zone, nämlich jenes synergetische Trainingslager zwischen Geist und Materie, wo sie lernen zu glauben, was sie sehen. Und d.h. nur hier, und solange sie "es" sehen. Denn nur den Horror, den sie gesehen haben, werden sie auch los. Doch die Wirkung hält bekanntlich nicht lange an, die Objektivierung der Phantasmen pflastert offenbar vergeblich mit austauschbaren Motiven eine schier unerschöpfliche Unsichtbarkeit, ein Nichts, eine Lücke im Subjekt zu.

Das hängt zum einen mit der apotropäischen Funktion des Bildermachens gegen das Verängstigende des Unsichtbaren zusammen. Schon bei Homer ist Phobos, der Gott der Angst, nicht zufällig ein unsichtbarer Gott, der sich durch Stimmen manifestiert: das Ohr ist das Organ der Angst, akustischen Eindrücken sind wir ausgeliefert wie nur irgend fremden Mächten (man schalte den Ton bei einem Horrorspektakel aus, und die Dramaturgie der Effekte bricht im Nu zusammen). Das Auge hingegen bietet uns allenfalls Anlässe zur Furcht; doch selbst zu furchterregenden Erscheinungen kann man sich nach anfänglichem Schock verhalten, sie zum Gegenstand von Denken, Fühlen oder Handeln machen; darum ist - unter den Bedingungen eines Wiederholungszwangs - die Eskalation der Effekte unausweichlich. Diese sinnesanthropologische Prämisse legt zwar eine gewisse Beliebigkeit der Verkörperungen des Unheimlichen nahe, kann jedoch den Verdacht nicht ausräumen, daß mit dem vormordenen Horror-Repertoire borderline-Erfahrungen reterritorialisiert werden, die dem Potential nach dazu drängen, die klassischen Fesseln des Imaginären zu sprengen. Schließlich gehören Halluzinationen, Persönlichkeitsspaltungen oder unwillkürliche Verwandlungen ins Monströse, Nichtmenschliche ebenso zu den Grundmotiven des Genres wie Traum-in-Traum- Verschachtelungen, belebte Dinge und geöffnete Körper, überhaupt das Durchlässigwerden der Grenzen von Innen und Außen, Subjekt und Objekt, Lebendigem und Totem. All diese (massenhaft und willig rezipierten) Phänomene lassen sich symptomatisch lesen als Ausdruck einer schwachen, unabgeschlossenen und im Übergang begriffenen Identität des zeitgenössichen Nachwuchssubjekts. Es stellt sich also die Frage, ob Horrorfilme nicht umgekehrt an der Dämonisierung bzw. dämonischen Codierung von Identitätsverstörungen arbeiten, statt an der Demontage des Dämonenglaubens; ob sie nicht entscheidend dazu beitragen, die fließend gewordenen Grenzen von Fiktion und Realität mit Angst zu besetzen und damit die Psychotisierung einer beginnenden Lockerung der Sphärentrennung forcieren, die den noch ungefestigten neuen Narzißmus in die Bahnen starrer und welthistorisch überholter Identitätsmodelle treibt.

Vom neuroästhetischen Standpunkt - einer okularzentrierten Abwehr des panischen Nichtseins - lassen sich die filmästhetischen Ambivalenzen - einer jenachdem sich selbst entzaubernden oder ihre Empfänger traumatisierenden Phantasmenkultur - jedenfalls nicht auflösen. Wenn man sich jedoch vergegenwärtigt, daß die Inszenierungen des Entsetzlichen fast ausschließlich aus religiösen Überlieferungen schöpfen, bekommt das Junktim zwischen Gegenstandslosigkeit und horror vacui einen kulturhistorischen Sinn. Dann verweist das Unsichtbare, das Angst macht, auf etwas, das nicht da ist, auf eine Abwesenheit, die aber als solche allgegenwärtig ist, und das heißt auf ein nicht in seinem Dasein, der sinnlichen Totalität seiner Welt angekommenes, bzw. von ihr wieder entfremdetes Subjekt. Entgegen dem geschichtsphilosophischen Gemeinplatz, dessen Verlassenheit und Haltlosigkeit mit dem Tod Gottes zu korrelieren, wäre vielmehr die Verjenseitigung des Göttlichen an den Ursprung eines gefräßigen, weil stets mit der Kompensation eines zur bloßen ("niederen", weil gott- und namenlosen) Materie depotenzierten Diesseits befaßten Weltverhältnisses zu setzen. Die Unersättlichkeit der Bildergier hätte dann das religiöse Bedürfnis darin beerbt, die zum Abgrund vertiefte Welt, das metaphysische Loch in der "gefallenen" Physis aufzufüllen. Hauptsache, es ist etwas da, das die Abwesenheit des Anderen ersetzt, die Leere bestückt, das Dunkel erhellt. Darum lassen sich die Verheißungen der Immanenz - im Traum wie vor den Monitoren, im Hoffen wie im Glauben - so schwer abschalten: "ein endloses Verschieben, Hinausschieben von Bestimmtheiten, ein Hinausschieben des Geborenwerdens, des Sterbens, des Erwachens."[9] Der Unterschied zwischen Kommerz- und Horrorfilm wäre in dieser Perspektive nur noch ein gradueller auf der Richterskala folgenloser, weil sich selbst neutralisierender Erschütterungen.

Daß Bilder zur Kompensation von Abwesenheit oder Distanzierung von Anwesendem gebraucht werden, birgt die Gefahr einer Verarmung projektiver Überschüsse mit sich, die heute akut wird, da das Subjekt diese Selbsterhaltungskompetenzen gut demokratisch an die ubiquitären black boxes abgibt. Am Ende hofft jeder, von der eigenen Imagination enthoben zu werden, wird im technischen Medium stellvertretend das Binnentheater erlebt, für welches man das Sensorium hat verkümmern lassen, nicht zuletzt aus Angst vor dem inwendigen Mediumismus, dem Horror, nicht eins zu sein und "Herr im eigenen Hause" (und nichts verschafft einem dieses Hochgefühl so billig, wie die jederzeit per Knopfdruck ein- und ausschaltbaren Monitore und die beliebig mixbaren Programme). So führt die permanente Entlastung, Unterforderung oder Narkotisierung der Imagination durch ihre fabrikmäßige Entäußerung zu dem, was Julia Kristeva als "phantasmatische Hemmung" an ihren somatisierenden Patienten diagnostiziert hat: die "Unfähigkeit zur psychischen Repräsentation, zur Symbolisierung von Traumata, zur Artikulation des Leidens." In dem Maße, da diese Fähigkeit zur Bildung der Seele verkümmert, "die Dunkelkammer des psychischen Apparates" nicht mehr betreten wird, erobert der Körper das brachliegende Territorium. "Sie ertränken ihre seelischen Zustände in der Medienflut, eh sie in Worten formuliert werden. Das Bild verfügt über die gewaltige Macht, Ängste und Begierden aufzunehmen, sich deren Intensität anzueignen und deren Sinn aufzuheben. Das funktioniert ganz von selbst. Von nun an findet das psychische Leben des modernen Menschen zwischen den somatischen Symptomen (Krankheit und Krankenhaus) und der Insbildsetzung seiner Begierden statt (die Träumerei vor dem Fernseher)... Heute leiden Bilderproduzent und Bilderkonsument gleichermaßen darunter, nicht entwerfen zu können."[10]

IV LA BELLE FUGITIVE

Vor diesem medienökologischen Hintergrund läßt sich nunmehr das eingangs (in der "Umnachtung") exponierte Verhältnis von Traum-, Kino-, Gedächtnis- und Bewußtseinsfilm grundsätzlicher nach seiner Bedeutung für das Schicksal der Imagination heute befragen. Indem Wenders auf die Nichtabbildbarkeit der Traumerscheinungen insistiert, lenkt er die Reflexion auf das Medium filmischer Darstellung zurück, um daran zu erinnern, daß dieses bereits jene Materialisierung inwendiger Erscheinungen leistet [11], die eine künftige Neurotechnologie direkt von Gehirnströmen ablesen will (es gibt einschlägige Forschungsprogramme des Pentagon), mehr noch: daß uns die Imagination ohne die vielfältigen und mehrstufigen Relais kollektiver Produktionsbedingungen kaum mehr als eben jene unscharfen Schemen liefern würde, die Bis ans Ende der Welt zeigt. Das Scheitern dieses Versuchs macht eine zeitgemäße (und realistische) Fortschrittsskepsis gegen die Machinationen eines amerikanischen Kinos geltend, das prinzipiell alles, was irgend vorstellbar ist, auch als technisch - früher oder später - machbar vorführt[12]. Es wirft jedoch darüberhinaus die Frage nach der Verfassung einer Einbildungskraft auf, die, offenbar unter der Fiktionalität ihrer subjektiven Immanenz leidend, zwanghaft dazu drängt, sich exogen zu realisieren. Ohne hier auf die - sehr weitreichenden - Implikationen dieses anthropologischen Selbstverkennungsdispositivs eingehen zu können, möchte ich abschließend daran erinnern, daß weder die Imagination mit dem zu Handlungsanweisungen finalisierten Bestand des Imaginären zusammenfällt, noch auch das Imaginäre sich in den traumatogenen Phantasmen erschöpft, die dem Leichenpool des Unbewußten entsteigen.

In diesem Zusammenhang fällt dem Traum die Rolle eines Kronzeugen für die spontane Produktivität der Einbildungskraft zu, die als solche sich - im Gegensatz zu den Botschaften des Imaginären - jeder technischen Reproduzierbarkeit entzieht. Und bis zu einem gewissen Grade auch jeder kulturwissenschaftlichen Hermeneutik. Hier ist Elisabeth Lenk ein erster Befreiungsschlag gegen die psychoanalytische Wut des Benennens und Verstehens gelungen, die seit einem Jahrhundert die onirischen Delirien in die Ordnung des Symbolischen einzufangen versucht und ihre flächendeckende Trivialisierung durch Hollywood erst ermöglicht hat. Lenk begreift den Traum als ästhetisches Phänomen und also im Gegensatz zu Freud, der die Traumform gegenüber den Inhalten vernachlässigt und "das elementare Bedürfnis nach Ausdruck und die tiefe Gleichgültigkeit des poetischen Wesens in uns gegenüber dem Ziel und dem Zweck" vergißt. "Es gibt einen Überschuß an Ausdruck in den alltäglichsten Dingen. Diesen Überschuß spürt der Träumende auf. Die Traumform entspricht einem fundamentalen Bedürfnis nach Formlosigkeit, denn aus den perfekten, wiederholbaren Formen des Tages bleibt die subjektive Existenz als unzulänglich ausgeschlossen."[13] Analog läßt sich vermuten, daß die geheimnislose Faktur der Alltagswelt und ihrer medialen Emissionen ein wiederum ausgleichendes Verrätselungsbedürfnis mobilisieren, das uns jene erst assimilierbar macht.

Diese Assimilation läßt sich anhand meiner stilisierten Montage mehrerer Traumprotokolle (s. I) als eine Art Relevanzprüfung beschreiben, die, je näher - mit Lichteinfall, Temperaturanstieg und Organaktivität - der Zeitpunkt des Aufwachens rückt, desto belangloseres Material sichtet und aussortiert. Darum werden Träume morgens aggressiver, geschwätziger, oberflächlicher, auch paranoischer: sie sind durchsetzt mit dem fall out des Überflüssigen, das sich durch Permanenz und Wiederholung zum Bestandteil unserer Lebenswelt verfestigt hat. Die Checkout-Funktion gehört zwar zur Grundausstattung des ZNS, allein schon deshalb, weil das Gedächtnis fiktiven Input nicht anders behandelt als realen; doch erst seit einigen Jahrzehnten wird sie bei abgeschalteter Sensomotorik permanent überfordert, sodaß sie das Einsickern medialen Abfalls in die REM-Phasen nicht verhindern kann. Was unsere Phantasie lediglich mimetisch beschäftigt, ohne ihre Selbsttätigkeit anzuregen, häuft sich als unfreiwilig Gespeichertes an, bzw. überschreitet die Grenze des in Echtzeit wieder Gelöschten - und lagert sich so als biochemischer Sondermüll an den Synapsen. Die mental-hygienische Funktion des Traums wäre demnach der Verzehr von sinnlosen, lästigen oder quälenden Wort- und Bilderresten. Doch dieser Löschvorgang soll offenbar nicht unbemerkt passieren, das Material flackert in Zeitrafferfragmenten noch einmal kurz auf, als ob es darum ginge, die in den Alltagsroutinen zermürbten oder an den audiovisuellen Komplex delegierten Seelenzustände wiederzurückzuholen; also auch die in fiktiven, weil nicht gelebten Ereignissen suspendierte Ereignislosigkeit zu reintegrieren als Moment der eigenen Geschichte, und zwar im paradoxen Modus ihrer intensiven Entsorgung. Die einmalige filmische Synthese kommt so einer autogenen Entschlakkung gleich, die vorübergehend usurpierte oder überfremdete Gedächtnisareale wieder freigibt. Wenn dieses Modell jedoch stimmt, dann ist der organischen Kybernetik, die ihm zugrundeliegt, auch zuzutrauen, daß sie aus gutem, nämlich lebenserhaltenden Grund das Erinnern der meisten Träume verhindert. Vielleicht sollten wir im Sinne eines umgekehrten Reizschutzes davor bewahrt werden, unsere Wachzustände mit den Traumerlebnissen zu kontaminieren, bzw. die Visionen der einen Sphäre in Informationen für die andere zu übersetzen? Dann hätte alles Elend (mit dem Toten-, dem Jenseits- und dem Zukunftsglauben) also mit einem Mißverständnis begonnen?

EPILOG 1

"Jeder trägt seine unsichtbaren Träume mit sich" (Jean-Luc Godard)

EPILOG 2

(extract)

verrauscht das meer sobald du aufwachst
die muschel glüht die wortaxt saust
zertrennt sind flugs die hemisphären.

doch manchmal tröpfelt noch das traum-
fell im neuronenfieber, die längste woge
wirft ein letztes aufgebot chimären,
der marschbefehl stockt in den gliedern.

und wenn die fähre sinkt, die lichtsensoren
schwimmen, und die kirchenglocken sich
durchs tagesufer bohren, glimmt im schweif
der meteore die abgerissene gestalt auf -

und nimmerwieder.

[1] Den von Bela Balazs in die Filmtheorie eingeführten Begriff des Induktionsstroms definierte Christian Metz um in die "natürliche Implikationslogik", kraft welcher sich Bilder miteinander zu einer Sprache verbinden: eine Ordnungsmacht des Subjekts, zwischen zwei aufeinanderfolgenden Bildern einen roten Faden zu interpolieren. Vgl. die Diskussion bei Rudolf Kersting, Wie die Sinne auf Montage gehen, Basel, Ffm. 1989, S. 323ff. [Zurück]

[2] Elisabeth Lenk, Die unbewußte Gesellschaft, München 1983. In diesem Sinne auch Michel Serres, Tätowierung, in Die fünf Sinne, Ffm. 1994. [Zurück]

[3] Eine Unheimlichkeit, die niemand so eindringlich zu beschreiben, gelegentlich sogar zu beschwören weiß wie Dietmar Kamper. Vgl. zuletzt Bildstörungen. Im Orbit des Imaginären. Stgt. 1994. [Zurück]

[4] Die Komplikation, daß Benny sich vom selbstgedrehten Video einer Schweinetötung auf dem Schlachthof seines Vaters zu seiner Tat inspirieren ließ, soll nicht verschwiegen werden. Andererseits nimmt der Junge die Welt überhaupt nur noch als videogene wahr, und Haneken läßt keinen Zweifel daran, daß diese Technologie aufgrund ihrer adhoc-Anwendung dazu tendiert, den Unterschied zwischen Produzenten und Konsumenten aufzuheben, was wiederum die Versuchung zur Folge hat, von der ins Bild gesetzten Realität überzugehen zu einer Umsetzung der Bilder ins Reale. [Zurück]

[5] André Leroi-Gourhan, Hand und Wort, Ffm. 1984. Neuerdings verdichten sich die Hinweise auf Gleichgewichtsstörungen bei Kindern, die einhergehen mit Defiziten bei der Lösung mathematischer Aufgaben. Vgl. den Bericht von Reinhard Kahl, Vor dem Begreifen kommt das Greifen. Wahrnehmungsstörungen bei Kindern. Sendung vom 1.10.1994 auf NDR 4. [Zurück]

[6] "Denk dran, dich erst der Bücher zu bemeistern", sagt Caliban seinem Schergen (3. Aufzug, 2. Szene), "Denn ohne sie ist er (i.e. Prospero) nur so ein Dummkopf,/Wie ich bin, und es steht kein einz'ger Geist ihm zu Gebot...Verbrenn ihm nur die Bücher!" [Zurück]

[7] Zit. nach Andreas Kilb, in DIE ZEIT vom 25.10.1991. [Zurück]

[8] Zur filmästhetischen Transposition der Lacanschen Kategorien vgl. Michael Kötz, Der Traum, die Sehnsucht und das Kino, Ffm. 1986. [Zurück]

[9] Lenk, a.a.O., S. 374. [Zurück]

[10] Julia Kristeva, Die Seele und das Bild, in Die neuen Leiden der Seele, Hamburg 1994 (Zitate S. 14-17). [Zurück]

[11] Die Einbildungskraft als "schöne Gefangene" des Medienapparates - das war bereits 1982 die Pointe von Alain Robbe-Grillets La belle captive, der übrigens als zweiter - nach Godard (Numero Deux, 1975) - mit Videoinserts in einem 35-mm-Spielfilm experimentierte. [Zurück]

[12] Man vergleiche, um nur die bekanntesten SF-Streifen - natürlich aus der Horrorkiste - zu nennen: Videodrome (David Cronenberg, 1982), Project Brainstorm (Douglas Trumbull, 1982), Dreamscape (Joe Ruben, 1984), Total Recall (Paul Verhoeven, 1990). [Zurück]

[13] Lenk, a.a.O., S. 365ff. [Zurück]