Daniele Dell'Agli : Essays : Film

Home

Die Technik und das Ritual

Miklós Jancsó zum 80. Geburtstag.

"Ich fürchte, wir werden Gott nicht los, weil wir noch an die Grammatik glauben", seufzte der späte Nietzsche und vermutete einen grundsätzlich anderen Weltbezug bei den Völkern der uralischen Sprachfamilie, da hier der Subjektbegriff "am schlechtesten ausgeprägt" ist. An diese – wissenschaftlich umstrittene - Spekulation fühlt sich erinnert, wer aus gegebenem Anlaß einen Rückblick auf das Werk des ungarischen Regisseurs Miklós Jancsó versucht und sich fragt, warum dieses wie kein anderes der jüngeren Filmgeschichte der Vergessenheit anheimgefallen ist, nachdem es mindestens eine ganze Dekade lang (1964-1974) für Aufsehen unter Cineasten gesorgt hatte. Immerhin bieten Jancsós Filme eine extrem elaborierte, in sich schlüssige und unverwechselbare Ästhetik, die prima vista zwar hermetisch anmuten mag, aber durch die obsessive Wiederholung der gleichen Themen und Stilmittel eine gewisse Selbstverständlichkeit gewinnt. Ihre Zumutungen scheinen demnach prinzipieller, sprich mentalitätsgeschichtlicher Natur zu sein und ex negativo die These zu belegen, daß die Globalisierung der Filmsprache, die in den letzten beiden Jahrzehnten selbst ambitionierte iranische oder chinesische Produktionen dem europäichen Kinogänger konsumierbar gemacht hat, umgekehrt die Voraussetzungen zerstört, sich auf ein Autorenkino einzulassen, dessen Werke kompromißlos ihren eigenen Kosmos nach eigenen Gesetzen entfalten. Für das Verständnis von Jancsós Filmen heißt dies, um den riskanten Vergleich wieder aufzunehmen, daß die Fremdheit einer anderen Grammatik der Weltwahrnehmung, wie sie etwa der agglutinierende Satzbau des Ungarischen nahelegt, der ohne die uns vertrauten Flexionen auskommt, angesichts einer filmischen Syntax wieder begegnet, die gänzlich auf die Montage verzichtet, um stattdessen ihre Welt allein aus "gottlosen" (weil die Subjektstellung ad absurdum führenden) Plansequenzen erstehen zu lassen.

Erst 1964 gelingt Jancsó, der spät zum Film kam und sich zehn Jahre Zeit ließ, an einem Dutzend Dokumentar- und zwei Spielfilmen sein Talent zu erproben, der Befreiungsschlag: Igy Jöttem (So kam ich, 1964) erzählt die Geschichte eines bei Kriegsende auf seinem Heimweg zwischen die Fronten geratenen Jugendlichen, die zugleich als Allegorie seiner eigenen Suche nach künstlerischer Identität gelesen werden kann. Mit Bartoks "Allegro Barbaro" klingt am Schluß die Grundstimmung seines künftigen ästhetischen Programms an, das im nächsten, auch international viel beachteten Spielfilm Die Hoffnungslosen (ebenfalls 1964) erste Konturen gewinnt. Hier finden sich bereits alle Elemente seiner Filmkunst versammelt: seine Vorliebe für tragische Episoden aus der ungarischen Geschichte, die er modellhaft auf Machtkämpfe rivalisierender Gruppen oder gruppeninterner Rivalitäten reduziert; die omnipräsente Weite der Pußta, die mangels strukturierender Merkmale den Blick zwar ungebunden schweifen läßt, den Individuen aber im doppelten Sinne des Wortes keinerlei Perspektive bietet. Vergeblich sucht man in dieser Landschaft nach vertrauten Elementen urbaner oder technischer Zivilisation (erst in den 70er Jahren tauchen fahrende oder fliegende Maschinen auf); Jancsós Pleinair-Aufnahmen konzentrieren sich ganz auf die geometrisierende Choreographie der Handlung und ihrer Akteure: stumm verharrende, singende oder tanzende (bzw. marschierende und schießende) Kollektive; manische Peripatetiker (gesprochen wird fast ausschließlich im Gehen) und ebenso ruhelose Kentauren (die mit ihren Pferden verwachsenen Reiter). Sie alle sprechen und handeln wie in Trance, gehen mangels psychologischer Charakterisierung ganz in der Äußerlichkeit ihrer Erscheinung und im Rhythmus ihrer Bewegungen auf: Personae anstelle selbstbestimmter Individuen, Masken, durch die jenachdem einsilbige Dialogfetzen und Befehle (Die Hoffnungslosen, Die Roten und die Weißen, 1967, Stille und Schrei, 1968), ideologische Diskurse (Schimmernde Winde, 1968, Roter Psalm, 1971) oder rituelle Einsetzungsformeln (Liebe Elektra, 1974) tönen. Vieles, was Victor Turner in seinen Studien über den "Ernst des menschlichen Spiels" zum Zusammenhang von Übergangsriten und Ortswechsel, von Schwellenzuständen und Gemeinschaftsbildung geschrieben hat, liest sich wie ein Kommentar zu Jancsós Dramaturgie. Insbesondere, wenn er bei der Beschreibung der grundlegenden Ambiguität von Arbeit und Spiel, Täuschung und Ernst, Sakralem und Profanem, die dem Ritual wie dem Theater eigen ist, daran erinnert, daß der Begriff Ambiguität sich von ambigere = wandern, umherschweifen, irregehen herleitet, womit zugleich die Haupttätigkeit von Jancsós Figuren bezeichnet wäre. Wann immer sie dazu ansetzen, sich der Logik des Geschehens zu entziehen, verlaufen sich ihre Schritte im Nirgendwo, unschlüssig schlendern sie im Kreise, um bald von der Umarmung des Kollektivs wieder eingefangen zu werden und im Schulterschluß den Reigen der gemeinsamen Kraft und Disziplin einzuüben. Die offene Ebene wird abwechselnd zum Käfig für desorientierte Individuen und zum Spielraum für vitale Ensembles, deren ambivalente Gruppendynamik – solidarischer Halt und molekularer Terror - sich unabhängig von den politischen Vorzeichen durchsetzt. Nicht selten fängt eine Sequenz im Geiste Becketts an, um bei Orff zu landen.

Schimmernde Winde (1968), ein vergleichsweise heiterer, beschwingter Film, der auf dem Höhepunkt der Studentenbewegung die Aporien revolutionärer Ungeduld anhand der Kampagnen der ungarischen Volkskollegien 1947 schildert (ein Lehrstück dialektischer Phantasie und die schönste Hommage an den Geist von ‘68), markiert auch ästhetisch eine Wende in Jancsós Schaffen: die strenge und karge Schwarz-Weiß-Fotografie der frühen Werke weicht jetzt einer zunächst noch dezent symbolträchtigen Farbgebung, die in den 70er Jahren zu opulenten, an der Renaissance-Malerei inspirierten und dann wieder surrealistisch gebrochenen Tableaux vivants anschwillt, während die eurythmische Trias aus Reiten, Tanz und Gesang den Inszenierungen zunehmend den Charakter von Freilichtspielen, einer düsteren Folklore mit Musical- und Happening-Charakter (Roter Psalm, Ungarische Rhapsodie, 1976; Allegro Barbaro, 1978) verleiht.

Die filmdramaturgisch ungewöhnliche Einheit von Ort, Zeit und Handlung wird von Jancsó durch eine Aufnahmetechnik realisiert, die zumindest in seiner Handhabung einmalig ist: seit Stille und Schrei (1967) komponiert er seine Filme ausschließlich aus Plansequenzen. "Ich benutze eine Arriflex mit 100 bis 150 Metern Film, was etwa einer Länge von 5 Minuten entspricht; ich versuche jede filmische Idee in eben diesen fünf Minuten zu realisieren... Die Plansequenz würde ich definieren als die Kontinuität einer Idee in Bewegung." Das Verfahren, das er bei Antonioni entdeckte, kam seinem Unbehagen an der Montage als einer "unnatürlichen, den Zuschauer gängelnden Technik" ebenso entgegen wie seiner Neigung, mit einem rudimentären Skript am Set zu improvisieren. Doch im Gegensatz zu seinem Vorbild beschränken sich die langen Kamerafahrten bei ihm nicht darauf, feststehende Objekte abzutasten oder bewegte parallel zu begleiten. Vielmehr organisieren seine Plansequenzen das Blickfeld dynamisch, fließend, als kinetischen Sog; der Zuschauer sieht sich mit einem ständig Richtung, Entfernung und Winkel wechselnden Auge identifiziert, einer rhapsodischen Kamera, die durch den paradoxen Effekt von kontinuierlicher Blickführung (durchgehende Einstellung) bei gleichzeitiger Diskontinuität der Erzählung (wechselnde Kadrage) als solche "spürbar" wird und die filmische Illusion wie einen luziden Traum an der Schwelle zum Erwachen ständig aufzulösen droht. Die Ambiguität der Darstellung erweist sich somit zugleich als eine der Erzählung wie des Darstellungsprinzips selbst: das Zusammenspiel von Travelling, Schwenk und Zoom auf der einen und einer ausgeklügelten Choreographie auf der anderen Seite läßt die Figuren permanent die Positionen und damit die Fronten – für den Zuschauer: - die Perspektive wechseln. Nicht nur ästhetisch und psychologisch, auch moralisch wird ihm jede Identifikation verweigert. Ein derart radikaler Einsatz der Plansequenz unterläuft die übliche Zerlegung des Raums in der Einstellung und ihre Anordnung als zeitlichen Ablauf in der Montage; bei durchschnittlich 30 zusammenhängenden Einheiten pro Film (der gewöhnliche amerikanische Spielfilm bringt es auf mindestens 1200 Einstellungen, Antonionis Der Schrei auf 520, der gravitätische Stalker von Tarkowskij bei allerdings fast doppelter Normallänge noch auf 90) wirkt jeder Augenblick endlos gedehnt, ein Zeitraum, in dem alles gleichzeitig zu geschehen scheint, auch wenn es nur sukzessiv gezeigt werden kann; die Gesetze der Kausalität und Wahrscheinlichkeit sind aufgehoben, die Handlungsabläufe erscheinen prinzipiell revozierbar, wo sie nicht ohnehin als solche vorgeführt werden (Liebe Elektra, Roter Psalm); der stillgestellten Zeit entsprechen auf der Handlungsebene die sinnlosen Kreisbewegungen der Akteure. Woran etwa zeitgleich Pasolinis Tragödienprojekt (Das Mattäus-Evangelium, Ödipus Rex, Medea) scheitern mußten – die Faszination mythischer Stoffe durch eine archaisierende Darstellungsform hindurch zu aktualisieren – gelingt Jancsó mühelos dank seiner extremen Inszenierungstechnik. Diese wiederum, die so manchen berühmteren Kollegen inspiriert hat - von Tarkowskji und Angelopoulos über Iosseliani und den späten Kurosawa bis zum Theater der Ariane Mnouchkine und nicht zuletzt dem Antiken- Projekt der Berliner Schaubühne - dürfte Jancsó auch die breite Resonanz gekostet haben.

Die Technik und das Ritual, der Titel eines für das italienische Fernsehen gedrehten Films (1971), faßt am bündigsten Jancsós ästhetische Intention zusammen: mit den Mitteln einer modernen Technik die Spannung zwischen sakralem Zauber und profaner Reflexivität, zwischen mythischem Verhängnis und aufgeklärter Selbstbehauptung auszuloten und in eine kohärente Form zu bannen. Man hat ihm vorgeworfen, daß er sich mehr für Probleme der Kameraführung als für seine Stoffe interessiert; daß der historische Bezug abstrakt, Geschichte generell zur Wiederkehr der immergleichen Konstellationen und zwanghaften Abläufe verdammt bleibt: doch abgesehen davon, daß solch eine nihilistische Weltsicht von jeder beliebigen Faktensammlung bestätigt wird, verkennt der Vorwurf jenachdem des Formalismus (von links) oder der Geschichtsfälschung (von rechts) den politischen Gehalt von Jancsós ästhetischer Strategie: daß nämlich jede Veränderung der Verhältnisse mit einer Veränderung der Wahrnehmung beginnen muß, soll nicht post festum alles beim alten bleiben. Der experimentelle Charakter seiner Parabeln, ihr Spiel mit der filmischen Illusion, die Technik der Plansequenz, die den Zuschauer auf den Schauplatz der Geschehnisse mitnimmt, stets auf der Seite jener, die gerade nicht im Bild sind, aber jeden Moment durch einen Kameraschwenk ins Blickfeld rücken können (während die Zuschauer sich in die soeben verlassene Position versetzt sehen), all das läßt keinen Zweifel daran, daß dieser Regisseur "sein" Volk nicht in der Pußta, sondern im Kinosaal rekrutiert; daß es die Cineasten selbst sind, die dieses imaginäre Kollektiv bilden, das er mit utopischen Energien aufladen möchte, von denen selbst der frühe Pasolini sich nichts hätte träumen lassen. Daß Jancsó geglaubt hat, dieses Publikum ohne alle wohlfeilen Identifikationsangebote gewinnen zu können, zeugt von einer Überschätzung seiner Reife, von einer "revolutionären" Naivität, wie sie wohl nur zu Zeiten der heroischen Moderne möglich war.